Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Opernfreund.de, 13.4.2016, Frank Piontek Goldrichtig (!): Falsches (?) Spiel im richtigen (?) Spiel (?) Als Guglielmo und Dorabella sich gegenseitig – und sehr sehr ungeduldig – ausziehen, hat der Opernfreund das Vergnügen, einen wunderbaren kleinen Dialog zwischen zwei älteren Opernfreundinnen zu belauschen, die glücklicherweise neben ihm sitzen: „Das hat Mozart nicht gewollt“, sagt die eine. „Doch“, antwortet die andere. Was Mozart in Sachen Così „gewollt“ hat, ist so eindeutig nicht. Vielleicht und vermutlich hat der Musiker etwas Anderes, Mehrdeutigeres gewollt als Lorenzo da Ponte, dem es wohl eher auf ein geistreiches Experiment mit absehbaren Verläufen ankam. Aber gibt es da nicht die Musik? Ist sie nicht immer eindeutig? Weit gefehlt – gerade in dieser außergewöhnlichen (und außergewöhnlich schwierig zu inszenierenden) Oper ist die Frage, wie ernst dieses ganze Spiel ist, wo die Lüge beginnt und die Falschheit aufhört, wo „echte“ Gefühle im Spiel (!) sind und wo richtig (!) gespielt wird, auch mit Blick auf die Musik nicht ganz eindeutig zu beantworten. Wenn kurz vor der köstlichen – und in seiner Dialektik geradezu sinnfällig kommentierten – Szene ein neues Paar zusammenfindet, dann ist das so klar wie die erotische Begegnung von Ferrando und Fiordiligi. Stefan Kunze hat in seinem großen Mozart-Buch viele Seiten gebraucht, um die Begegnung von Ferrando und Fiordiligi (im Duett Nr. 29) zu erläutern – aber wo genau das Spiel aufhört, kann auch er, begreiflicherweise, nicht präzis aus der Partitur herleiten. Nur dass plötzlich echte Emotion in die Unklarheit hineindringt: das ist völlig klar. Seltsamerweise hat das der hochmusikalische und dramaturgisch gewiefte Joachim Kaiser (in Mein Name ist Sarastro) ganz anders gehört. Dass erst im Lauf des Stücks die „richtigen“, also gattungsmäßig und konventionell zusammengehörenden Stimmtypen Sopran & Tenor und Mezzo & Bariton zusammenkommen, sagt ja noch nichts über die Stimmigkeit ihrer Beziehungen aus – wenn es auch ein höchst deutlicher Wink mit dem Notenschlüssel war, den Mozart hier geschwungen hat. Was also passiert wirklich in dieser Oper über wechselnde Partnerschaften? Wie ist die Konfrontation der Paare unter heutigen Paarbeziehungsbedingungen szenisch zu „lösen“? Und kann man heute noch ein „Happy end“ inszenieren, nachdem sich die Paare wechselseitig so verletzt und enttäuscht – aber auch über Kreuz erfreut haben? Und unter welchen Bedingungen wirkt ein „Bad end“ überhaupt wahr? Dass in Annaberg-Buchholz, einem der kleinsten Opernhäuser der Republik, eine szenische Deutung möglich ist, die völlig funktioniert, obwohl sie die Grundsituation scheinbar ins Gegenteil verkehrt, und dass im 320-Plätze-Haus auch musikalisch sehr gut agiert wird: es ist eines der Wunder des deutschen, von der Unesco zurecht gewürdigten Welterbes namens „Theater- und Orchesterlandschaft“. Der Rezensent gesteht, dass er schon musikalisch „perfektere“ Aufführungen gehört und szenisch aufwendigere, durchaus amüsante Inszenierungen (wie die Salzburger Interpretation von Hans Neuenfels, 2000) gesehen hat – aber er wurde in den letzten 35 Jahren von keiner Deutung dieses „Spiels“ so gepackt wie an diesem Nachmittag. Das machte: die liebevolle Genauigkeit, mit der die Regisseurin Birgit Eckenweber unter Verzicht auf alle falschen (und ziemlich blöden) Spielchen den älteren deutschen Text mit der Musik parallelisierte, und die Kraft, mit der das Ensemble sich in die faszinierende, ganz nahe und doch niemals banale Interpretation hineinschmiss. Kein Wunder also, dass dem Rezensenten im Lauf der packenden Aufführung gleich mehrere mögliche Titel für Mozarts Liebes-Experiment einfielen: Man spielt nicht mit der Liebe Wir spielen immer Das Spiel von Liebe und Zufall Die Liebe ist ein seltsames Spiel Verwirrung der Gefühle Lehrjahre des Gefühls Die Liebe liebt das Wandern Gefährliche Liebschaften All diese literarischen Zitate passen auf eine Interpretation, in der von Anfang an klar ist, dass die Schwestern ihre dämlich verkleideten „albanerischen“ Liebhaber – denn so blöd können sie ja nicht sein – als die „Ihren“ erkennen. Die beiden arroganten und selbstbezüglichen Girlies sind übrigens selbst daran schuld, dass ihre Lover ihnen eine schlechte Komödie vorspielen; wären sie doch etwas netter und weniger aggressiv gewesen zu Despina und Alfonso, die halt gar nicht in ihre schicke Welt der Selfies und der Smartphones hineinpassen. Rache muss sein: Despina – die keine Heilige ist und nichts für lau macht – und Alfonso verbünden sich, um vor allem die Frauen hereinzulegen (und am Ende sind sie selbst bestürzt über das, was sie da provoziert haben). Die beiden Frauen aber erkennen sofort, was gespielt wird: Da folgt auf das schnelle Lachen die Wut über die beiden Idioten, die ihr Glück aufgrund einer dummen Wette denkbar blöd verspielen, dann die Schadenfreude, der Unglauben, die Enttäuschung – schließlich, schon am Ende des 1. Akts, die Selbstentlarvung der beiden Jungs. Kein Wunder, dass im Finale 1 die Frauen ihrer Trauer Ausdruck geben: die ernstere Fiordiligi, weil sie sich gerade entliebt (sie ahnt es vielleicht schon), Dorabella, weil sie schon verliebt ist, aber es nicht sein dürfte. Schon vorher hat Guglielmo übrigens, während Ferrando alias Frank Unger „Un’aura amoroso“ ausströmen lässt, seine Nase in das Tuch Dorabellas versenkt – nicht aufgegeilt, sondern seltsam unfroh, denn auch er begreift schon schnell, dass gerade ein gewaltiges Problem auf ihn, den scheinbaren „Frauenversteher“, zukommt. Nun aber wird es richtig spannend – denn was bedeutet es, wenn man und frau sichbewusst in den Partnertausch begibt? Natürlich kann man ein bisschen herumreden, so ein Amüsement wiegt ja nicht schwer – aber Dorabella weiß schon, dass sie sich schon im ersten Akt für den Freund ihrer Schwester interessiert hat. Und Fiordiligi weiß es noch nicht, aber sie kann es nicht verbergen. Und die Jungs und die Mädchen sind deshalb so unsicher und machen Smalltalk, weil sie wissen, dass sie nun etwas wagen, was sie – im unmittelbaren Angesicht der „richtigen“ Freundin und des Freundes – gar nicht wagen dürften. So spielen alle ein falsches Spiel – und wissen nicht, dass es in Liebesdingen ein richtig falsches gar nicht geben kann. Vielleicht nicht einmal ein ganz falsches – zumindest in dieser Oper. „Jetzt kommt die große Krise“, sagt die ältere Dame neben mir, bevor ein richtig falsches Paar – nach der zauberhaften Serenade, die der Chor – herrlichherrlich – als Fernchor aus den beiden oberen Orchesterlogen singt – richtig zusammenkommt. Zur interpretatorischen Krise kommt es in dieser Inszenierung an keiner einzigen Stelle – denn auch Fiordiligis Blick sagt mehr als 1000 Worte, und die Musik legitimiert alles. Bettina Grothkopf ist eine wunderbare Fiordiligi, die die Arie Per Pièta sehr innig, gleichsam mit eingebautem Agathe-Ton gestaltet. Schon ihre Felsenarie kam fast tragisch, ganz ohne Ironie. Ob hier rein musikalisch im Sinne der Parodie des Gluckschen Pathos die Ironie im Spiel ist: auch das ist umstritten; ich meine: darüber entscheidet allein die Aufführung – und diese Aufführung meint es zurecht ernst. Auch Guglielmos hochfahrende Buffo-Arie gegen die Frauen ist Ernst: doch nur, wenn man zeigt, dass der zutiefst frustrierte Guglielmo nur seine eigenen Schuldgefühle ungefiltert projiziert. Kein Wunder, dass er, der sonst immer so präpotent aufzutreten pflegt, hier ein sehr unglückliches Bild abgibt. Freilich nicht vokal: Jason Nandor-Tomory ist ein sehr guter, beweglicher Bariton, der seine Stimme den komödiantischen und zumindest latent tragischen Situationen anpasst.Frank Unger macht den Ferrando: ein schön lyrischer, im mild Abgedämpften noch formbarer lyrischer Tenor mit dem Hang, an diesem Abend die Gefühle seiner Figur heftiger herauszusingen als nötig. Therese Fauser ist eine deutlich artikulierende, sich mutig in den Part hineinschwingende und, wie ihre „Schwester“, grandios agierende Dorabella (die Starkblonde), deren Sopran dramatische Kapazitäten genug besitzt. Uta Simone macht, man muss das so populär ausdrücken, ihre Sache als Despina ausgesprochen gut: so ein robustes, freches, anzügliches und spielfreudiges Dienstmädchentierchen mit dem Witz eines erfahrenen, kaugummikauenden Straßenköters hört und sieht man sonst selten. Und László Varga ist ein Don Alfonso, der weniger zynisch als schadenfroh agiert; sein Bariton würde noch besser klingen, wenn die Artikulation deutlicher wäre, allein auch in den beiden unvergleichlichen Abschiedsstücken macht er im Mischklang einen guten Eindruck. Gestützt wird das Vokale, zu dem auch der zehnköpfige Chor gehört, von derErzgebirgischen Philharmonie Aue. GMD Naoshi Takahashi hält den wunderbar durchsichtigen Klang (die Holzbläser!) zusammen und zieht die Strippen, wenn zwischen der Bühne und dem kleinen Graben mal die Kommunikation zu wackeln beginnt, weil sich die Solisten mit aller Verve in die Geschichte schmeißen. Es verschlägt nichts, weil das, was man früher als „Ethos“ bezeichnet hätte – das Ethos dieser Aufführung – tatsächlich über alle Zweifel erhaben ist: hier entstand ein erfülltes Musiktheater, von dem sich andere Häuser eine dicke Scheibe abschneiden können. Nicht nur die älteren Damen neben mir waren begeistert; es gab tatsächlich nach jeder Nummer, sogar in den Generalpausen während der Nummern, ehrlichen Beifall. Was aber bleibt? Auch diese Szenen: – wenn Despina eine derbe, aber sehr lustige Rektaltherapie an den „Albanern“ vornimmt.   Wenn Dorabella noch während ihrer objektiv ironischen Klagearie so eitel ist, unter dem antiken Trauerschleier ein Selfie zu knipsen – wenn die Albaner im Rahmen einer barocken Opernhausprojektion auftreten („Wir spielen immer“…) – wenn Wolkenprojektionen im von Marie-Luise Strandt entworfenen, genügend schlichten Bühnenraum erotisch-metaphysische Zustände verstärken – wenn Fiordiligi und Dorabella zu Beginn des zweiten Akts so vermummt sind wie die beiden Liebenden in René Magrittes gleichnamigem Gemälde – wenn sich die vier in einen zarten Reigen begeben. Und wenn das Abschiedsquintett und das Terzettino mit seinen projizierten Abschiedsgesten, ja, ergreift. Am Ende werden wir sehen, wie sich die Liebenden zum wohl letzten Mal verabschieden und, das ist kein Zufall, nur Ferrando und Dorabella sich traurig und trocken zuwinken. Die Männer machen da eine böse Miene zum falschen-echten Spiel, Guglielmo brütet vor sich hin, Ferrando weiß, dass er lügt, aber man kann niemandem böse sein: das Spiel muss traurig enden, weil es echt ist. Dass Don Alfonso und Despina spätestens hier gleichsam aussteigen und sich in die Absurdität begeben, ist logisch: da helfen nicht einmal die Plastikregenschirme, die aus den beiden das Pärchen aus Samuel Becketts Glücklichen Tagen macht. Dem Volk aber bleibt nur die miese kleine Schadenfreude, unseren Helden die große Trauer über soviel Wahrheit. Es stimmt ja: „Für ihn ist ein Grund zum Lachen, was gewöhnlich weinen macht.“ Und zum letzten Mal wird klar, dass mit diesem Text und dieser Musik so erfolgreich experimentiert werden kann wie mit den Herzen. Starker Beifall für ein homogenes Team von spannenden Spielern und eine ungewöhnlich überzeugende Deutung des schwierigen und genialen Stücks.